Edición número 61 de la Bienal de Venecia 2026: In Minor Keys

 

 Cada edición de “la Biennale” parece prometer “la más política”, “la más tecnológica” o “la más radical” de la historia. Pero este año ocurre algo distinto: la gran exposición no busca impresionar a través del exceso, sino mediante la intensidad emocional, la memoria y la escucha.

La edición número 61, titulada “In Minor Keys”, fue concebida por la comisaria camerunesa-suiza Koyo Kouoh, fallecida inesperadamente antes de la inauguración. Su ausencia atraviesa toda la bienal como un eco silencioso pero palpable. Quizás en parte por eso esta edición se siente menos como un espectáculo y más como una conversación íntima sobre el mundo contemporáneo. Lejos de la lógica del “momento Instagram” por la cual se la ha criticado en el pasado, la Bienal de Venecia 2026 apuesta por obras lentas, espirituales, sonoras y profundamente humanas. Están presentes preguntas incómodas como ¿cómo convivimos con el duelo?, ¿cómo se representa la pertenencia?, ¿qué significa escuchar en una época saturada de imágenes?, ¿qué pasa con los fantasmas históricos de cada nación?, ¿cómo se vive la memoria?, ¿y el desarraigo?

 El gran tema de la Bienal, volver a escuchar(nos), está presente ya en el título. “In Minor Keys” hace referencia a las tonalidades menores en música: aquellos registros emocionales que otorgan a una pieza de melancolía, ambigüedad, una invitación sutil a la contemplación. En lugar de celebrar el ruido del presente con monumentalidades vacías, la exposición propone atender a lo más sutil. Y eso se nota desde el recorrido principal del Arsenale y los Giardini: muchísimas obras son instalaciones sonoras, vídeos meditativos o piezas que requieren tiempo y atención para ser absorbidas. La sensación general es que el arte contemporáneo está cansado de competir con la velocidad de recambio de TikTok y ha decidido jugar otra partida, más lenta y compleja, una especie de ajedrez.

 Aquí se detallarán una serie de highlights de lo que la crítica ha recogido en los primeros días (se abrió oficialmente al público el sábado 9 de mayo) y algunas claves para entender por qué este encuentro internacional puede marcar un cambio importante en el arte contemporáneo.

 El sentido del oído está muy presente en varias de las propuestas que se pueden encontrar. La sorpresa más poética de Venecia es uno de los espacios más experimentales de la Bienal, comisariado por Hans Ulrich Obrist y Ben Vickers. La instalación “The Ear is the Eye of the Soul”, transforma un jardín monástico en una experiencia sonora inmersiva. Los visitantes recorren el espacio con auriculares mientras escuchan piezas creadas por artistas, músicos y escritores de distintas disciplinas (nombres como Brian Eno, FKA twigs, Patti Smith, Jim Jarmusch, Precious Okoyomon, el dúo Mat Dryhurst & Holly Herndon, y Devonté Hynes). En una Bienal saturada históricamente de estímulos visuales, el Vaticano propone cerrar los ojos y sumergirse en un retiro espiritual contemporáneo. En consonancia con las palabras pronunciadas por el Papa León en el mes de abril pasado: “No debemos permitirnos quedar arrastrados por el ritmo de un mundo que ya no sabe qué está persiguiendo. Debemos volver a servir el ritmo de la vida, la armonía de la creación y la sanación de sus heridas.”

 La experiencia consiste en recorrer un jardín exquisitamente cuidado, rodeado por aromas de hierbas y flores, mientras unos auriculares reproducen música coral de Santa Hildegarda de Bingen reinterpretada por distintos colaboradores. Las composiciones están diseñadas para mezclarse suavemente entre sí a medida que el visitante se desplaza de un espacio a otro. Más allá de su belleza más obvia, probablemente sea una de las instalaciones más inteligentes que se han visto en Venecia en años desde el punto de vista simbólico y cultural: logra activar el inmenso legado espiritual y artístico de la Iglesia católica como un recurso contemporáneo (sin que esto signifique lograr una vuelta clara a la fe, como muchas veces se insinúa con el fenómeno musical de la cantante española La Rosalía, por ejemplo), al tiempo que presenta a la institución como una posible mediadora entre tradición y tecnología en un mundo que parece avanzar hacia un descontrol permanente de la última.

¿Adiós definitivo al silencio apolítico?

 En esta edición todo parece tener un peso histórico enorme. Punto positivo: hace que el arte contemporáneo vuelva a sentirse necesario. Punto negativo: hay menos humor y juego que en otras ediciones. Quienes no dudaron en expresaron sus opiniones fueron varios colectivos sociales, que antes y durante la Bienal han plantado bandera de su posición política al respecto de la “neutralidad” del comité organizador, que acepta que países involucrados en conflictos armados actuales con números de bajas humanas inadmisibles posean un pabellón en el evento.

 En los primeros días de la edición 2026 de la Bienal de Venecia se produjo una fuerte polémica política y cultural por el regreso del pabellón ruso, ausente desde la invasión de Ucrania en 2022. En 2024 incluso había cedido su pabellón a Bolivia. En 2026 la Fundación Bienal permitió el regreso del pabellón ruso argumentando que el espacio pertenece físicamente a Rusia; y que la Bienal no debe funcionar como “tribunal político”, que excluir países por sus gobiernos destruiría el principio histórico de apertura internacional. En pocas palabras, defendió la inclusión de todos los países argumentando que el arte debía ser un espacio de diálogo y no de censura política. Críticos y activistas consideraron que la participación rusa en 2026 funcionaba como una herramienta de “soft power” o legitimación internacional del Kremlin. La tensión explotó durante las jornadas de preapertura para prensa e invitados. Los colectivos Pussy Riot y FEMEN organizaron una protesta conjunta frente al pabellón de Rusia en los Giardini de Venecia. Fue especialmente llamativa porque ambas organizaciones llevaban tiempo sin colaborar públicamente en una acción de esta escala. Las activistas aparecieron con pasamontañas rosas - símbolo clásico de Pussy Riot -, algunas con el torso desnudo al estilo de FEMEN, y lanzaron humo rosa, azul y amarillo, los colores asociados con Ucrania. También desplegaron pancartas y corearon consignas como “Blood is Russia’s art” (“La sangre es el arte de Rusia”) y “Disobey”. El bloqueo de la entrada del pabellón duró una media hora, hasta que intervino la policía italiana. La figura más visible de la protesta fue la ya conocida Nadezhda Tolokonnikova, quien declaró que permitir el regreso cultural de Rusia mientras continúa la guerra era una forma de “normalizar” al gobierno de Vladimir Putin. También sostuvo que el único arte ruso que debería exhibirse sería el de artistas disidentes encarcelados.

 Esta protesta no fue un hecho aislado; la Bienal ya venía envuelta en controversias: hubo llamados al boicot por parte de artistas y colectivos culturales; el jurado internacional renunció en bloque solo unos días antes; la Unión Europea amenazó con retirar financiación, y también hubo protestas vinculadas a la presencia israelí por la guerra en Gaza.  Toda esta crisis hizo reaparecer una pregunta vieja: ¿el modelo nacional está roto? ¿tiene sentido seguir organizando arte contemporáneo mediante pabellones nacionales, como si fuera una exposición universal del siglo XIX?

 En los últimos años, cuando las cuestiones políticas tomaron casi tanto protagonismo como las obras de arte, la Bienal quedó atrapada entre dos ideas incompatibles: por un lado, la postura de la dirección de que “el arte debe ser un espacio neutral de diálogo” (defendida por el presidente Pietrangelo Buttafuoco), y por otro la postura crítica que establece que no existe neutralidad cuando hay guerras, ocupaciones o acusaciones de crímenes de guerra. Este punto de vista es el defendido por activistas, artistas y parte del jurado renunciante. Por este enfrentamiento ideológico que tiñe todo el evento mucha gente siente que esta edición es menos una exposición artística y más una batalla geopolítica dentro del sistema cultural global, y argumentan que termina eclipsando bastante la curaduría de Koyo Kouoh.

 Israel y Gaza: la otra gran fractura

 La participación israelí fue el otro foco enorme de conflicto. En la Bienal 2024 el pabellón israelí había permanecido cerrado por decisión de su propio equipo artístico hasta que hubiera alto el fuego y liberación de rehenes. Pero en 2026, sin que eso hubiese sucedido, volvió oficialmente y eso generó cartas abiertas, pedidos de boicot, performances pro Palestina, huelgas simbólicas, y una vez más, acusaciones de que la Bienal estaba normalizando el genocidio en Gaza. El mundo del arte contemporáneo se partió una vez más en dos bloques bastante irreconciliables: artistas defendieron que excluir a Israel sería censura política y una forma peligrosa de castigar artistas por acciones estatales, y por otro lado, participantes y trabajadores culturales firmando manifiestos críticos contra la presencia israelí. Algunos artistas hicieron performances silenciosas en memoria de artistas palestinos muertos en Gaza.

 La renuncia completa del jurado fue algo prácticamente sin precedentes, y probablemente lo más institucionalmente grave. Pocos días antes de la apertura, el jurado internacional completo (cinco miembros) renunció en bloque. La razón: el jurado había anunciado que no consideraría para premios a países cuyos líderes estuvieran acusados por la Corte Penal Internacional. Eso afectaba directamente a Vladimir Putin (Rusia) y a Benjamin Netanyahu (Israel). La dirección de la Bienal rechazó esa posición porque implicaba introducir un criterio político-jurídico en la premiación, entonces el jurado dimitió entero. Como consecuencia, ocurrieron cosas inéditas: se canceló la ceremonia tradicional, los Leones de Oro fueron pospuestos hasta noviembre, y la Bienal inventó unos nuevos “Leones de los Visitantes”, decididos por voto del público.

 La bienal se siente realmente internacional, no solo euroamericana. África, Medio Oriente y diásporas ocupan un lugar central en la conversación artística. Después de años de instalaciones gigantes diseñadas para selfies, esta edición recupera densidad conceptual y sensibilidad. Gran parte del caos y la confusión que atraviesan esta Bienal tan inestable provienen de una sensación persistente: la de que el arte, de una forma u otra, está fracasando a la hora de enfrentarse a las fuerzas oscuras que atraviesan el mundo contemporáneo.

 Pabellones para no perder de vista:

 Muchos críticos coinciden en que Irlanda ha logrado uno de los proyectos más sólidos y emocionantes del año. “Dreamshook”, de Isabel Nolan, mezcla tapices, esculturas y dibujos inspirados en cosmologías medievales, sueños y cambios tecnológicos históricos. Es un pabellón intelectualmente complejo, pero emocionalmente accesible. Y eso no es fácil. Lo fascinante es cómo conecta el Renacimiento veneciano con nuestra ansiedad digital contemporánea. Nolan utiliza referencias históricas no como nostalgia, sino como espejo: otras épocas también vivieron crisis de conocimiento, exceso de información y transformaciones radicales.

 La artista propone una fascinante meditación visual sobre los sistemas de creencias y los imaginarios colectivos que, a lo largo del tiempo, siguen dando forma a la conciencia humana. Partiendo de cosmologías medievales, el humanismo renacentista, los sueños, los mitos y la iconografía religiosa, Nolan presenta una serie de tapices, esculturas y dibujos que funcionan como fragmentos emergidos de un subconsciente compartido. Oscilando entre lo íntimo y lo monumental, los tapices revelan cómo los símbolos, los deseos y los sistemas de conocimiento persisten bajo las crisis históricas, reapareciendo a lo largo de las generaciones en momentos de incertidumbre y transformación, desde la Edad Media hasta hoy.

 La propuesta se articula en torno a la figura del impresor y humanista veneciano Aldo Manuzio, cuyos revolucionarios libros de bolsillo contribuyeron a transformar la circulación del conocimiento durante el primer Renacimiento. A través de esta referencia, la artista revisita un momento histórico en el que las convulsiones tecnológicas, culturales e ideológicas alteraron de forma radical la propia idea de lo humano. Estos entramados luminosos, de apariencia casi mandálica, se despliegan en un diálogo cultural continuo y fértil con la historia del arte, la iconografía cristiana y también el paganismo, en una fabulación que mezcla estos elementos mediante formas en deriva y estados de ensoñación.

 En sintonía con la condición contemporánea, el pabellón sugiere que el mito, la imaginación y los sueños no están nunca desconectados de lo político y lo social, sino que siguen siendo mecanismos fundamentales a través de los cuales los seres humanos buscan sentido, orientación y conexión en medio de la inestabilidad y la aceleración del cambio histórico en el que estamos inmersos.

* El Pabellón de Uzbekistán también recurre al mito, la imaginación, la narración oral y la memoria elemental como formas de confrontar el trauma colectivo y las transformaciones ecológicas que definen nuestra era: en el centro de la propuesta se encuentra la desaparición del mar de Aral y las historias alternativas que este mar desaparecido ha inspirado. Se aborda esta catástrofe ambiental a través de una serie de narrativas especulativas contadas desde la perspectiva de la arena, la sal, el agua y los espíritus. De este modo, el pabellón se convierte en un espacio de conocimiento vivo, moldeado por generaciones que han sido testigo de su transformación, donde la mitología especulativa y la ficción intentan preservar la memoria emocional y ecológica más allá de los límites del discurso político.

 Incluso después de su desaparición física, hay paisajes que continúan existiendo cultural y espiritualmente, y que quedan inscritos en la memoria colectiva y en la imaginación compartida. A través de sonido inmersivo, entornos sensoriales y narrativas fragmentadas desplegadas en una compleja coreografía multimedia, “The Aural Sea” los evoca. La exposición reúne obras recientes y encargos específicos de artistas locales e internacionales, entre ellos Jahongir Bobokulov (Uzbekistán), Zi Kakhramonova (Uzbekistán), Aygul Sarsen (Karakalpakistán, Uzbekistán), Zulfiya Spowart (Uzbekistán), Xin Liu (China), A.A. Murakami (Reino Unido y Japón) y Nguyen Phuong Linh (Vietnam), generando un diálogo dinámico entre Oriente y Occidente. Un ejemplo significativo es la obra de Xin Liu, “The Permanent and the Insatiable: Born to Sea” (2026), en la que plástico tejido a mano se sumerge en tanques con una solución enzimática, mostrando cómo materia industrial y orgánica entran en un proceso de transformación, disolviéndose y fusionándose hacia una nueva simbiosis inestable. Activada por el calor, la reacción descompone gradualmente el material durante el transcurso de la Bienal, revelando tanto la estructura química y casi alquímica de los materiales como del propio proceso: el esqueleto de un organismo desaparecido que expone las vidas posteriores de los materiales y las infraestructuras dejadas tras el mar perdido, en un claro guiño a reflexionar sobre nuestro consumo.

 En el centro de la sala se sitúa “Archive of Lost Forms” (2026), de Zi Kakhramonova, una instalación participativa basada en la sal en la que los visitantes recrean físicamente formas de vida marina desaparecidas a través del tacto y el juego. Cerca de allí, cuelga el gran tapiz de A.A. Murakami, “The Sun Sets in a Shell” (2026), que captura la transformación ambiental a través de los patrones codificados del mejillón cebra, una especie originaria del mar de Aral, explorando cómo la naturaleza convierte el desorden en nuevos patrones de armonía mediante un principio de entropía.

* El Pabellón de Brasil, por su parte, es una densa ecología de simbolismo ancestral y reparación poscolonial, que reúne por primera vez a Rosana Paulino y Adriana Varejão. Se exploran las heridas coloniales, la memoria histórica, la espiritualidad afrobrasileña, las cosmologías indígenas y la relación entre naturaleza y poder, a través de pinturas, esculturas, dibujos e instalaciones en diálogo directo con la arquitectura modernista del pabellón.

 Tomando su título de una planta tóxica, la Dieffenbachia (conocida popularmente en Brasil como “comigo ninguém pode”) y a la vez protectora, que tradicionalmente se coloca en las entradas de las casas brasileñas, la comisaria Diane Lima entiende la naturaleza no como un paisaje pasivo, sino como un archivo vivo de conocimiento espiritual, histórico y material, capaz de confrontar el trauma colonial y de imaginar formas de continuidad. Mediante el lenguaje se propone una doble lectura: por un lado se alude a protección espiritual y a una resistencia; por otro, a la toxicidad de la planta. Esa ambigüedad funciona como metáfora central de la exposición. El imaginario botánico siempre ha estado muy presente en el ecosistema artístico brasileño, y en ediciones anteriores de la Bienal. Aquí, raíces vegetales, restos orgánicos, y ramas en crecimiento se mezclan con lo visceral de la carne y la sangre.

 La obra de Paulino centra el cuerpo femenino negro como lugar de transmisión, sutura y continuidad, mientras que la práctica escultórica de Varejão transforma la propia arquitectura en una superficie porosa donde la violencia colonial, la materia orgánica y la reconstrucción simbólica permanecen en tensión constante. Paulino retoma la figura de la mujer negra, y Varejão, por su parte, continúa con una de sus obsesiones históricas: la pared como cuerpo herido. Su obra suele incorporar azulejos, grietas, cortes y superficies que evocan cicatrices históricas. Aquí, las pinturas -grandes relieves y murales- se distribuyen de manera imprevisible por el espacio, adquiriendo un carácter de instalación y convirtiendo el edificio (recientemente renovado) en una parte activa de la obra.

 Más que una simple revisión del pasado colonial de Brasil, el pabellón propone imaginar nuevas formas de convivencia más allá de las lógicas extractivas y coloniales, mediante una profunda transformación y resistencia.

* Si el pabellón de Brasil trabaja la memoria colonial a través de la naturaleza, los cuerpos y la espiritualidad, Timor-Leste propone una aproximación más silenciosa y poética.

 Timor-Leste (también conocido como Timor Oriental) es un pequeño país del sudeste asiático situado en la mitad oriental de la isla de Timor, entre Indonesia y Australia. Forma parte del archipiélago malayo y está rodeado por el mar de Timor y el mar de Banda, y su capital es Dili. Es uno de los países más jóvenes del mundo: obtuvo su independencia oficialmente en 2002, después de siglos de colonización portuguesa y una ocupación indonesia muy violenta. Por eso aparece mucho en discursos contemporáneos sobre memoria, descolonización y reconstrucción nacional - temas muy presentes en la Bienal de Venecia.

 Su pabellón presenta el lenguaje como un sistema vivo de transmisión, donde el tejido, el sonido y la memoria oral se entrelazan como códigos interconectados de comunicación entre generaciones. Lleva por título "Across Words" y está comisariado por Loredana Pazzini-Paracciani. En la propuesta participan tres artistas alrededor de la diversidad lingüística de Timor-Leste. A diferencia de muchos Estados-nación que buscan una lengua unificadora, el pabellón presenta la multiplicidad de lenguas del país como una fuente de identidad y riqueza cultural. El lenguaje no aparece únicamente como medio de comunicación, sino como memoria, ritual, transmisión histórica y construcción colectiva de la nación. Es decir, el lenguaje como patrimonio.

  Verónica Pereira Maia es la artista más reconocida del grupo. Su obra histórica “Tais Don” ocupa un lugar importante en la exposición. Está realizada con tais, el tejido tradicional timorense, y conmemora la masacre de Santa Cruz de 1991, cuando fuerzas indonesias mataron a más de 250 manifestantes independentistas en Dili. La pieza funciona simultáneamente como memorial, archivo textil y acto de resistencia cultural y de reparación. Están inscritos los nombres de las víctimas de la masacre de Santa Cruz directamente en su superficie tejida.

 La narración oral y las tradiciones sonoras son igualmente centrales en el pabellón, donde una polifonía de canciones de cuna, voces e instalaciones audiovisuales actúa como un archivo vivo de los múltiples idiomas y tradiciones orales de la región, siempre reforzando que la identidad no surge de una lengua única y unificada, sino de la coexistencia de múltiples formas de expresión. Juventino Madeira presenta la videoinstalación multiscreen fragmentada y vibrante de “Fraze ne'ebé seidauk hotu” (An Unfinished Sentence). Su práctica mezcla imagen en movimiento, performance y narración, explorando la memoria colectiva y los procesos de transformación social en el Timor-Leste contemporáneo. En ella, una figura femenina danza hacia el presente. Por su parte, el trabajo de Etson Caminha participa también en la reflexión sobre la construcción de identidad a través del lenguaje, la tradición oral y las formas contemporáneas de comunicación. Aunque ha recibido menos atención mediática que Maia o Madeira, forma parte de la estructura conceptual del proyecto.

*Japón

 El Pabellón de Japón se convirtió en un oasis de calma en medio de las protestas que estallaron los primeros días en los recintos de los Giardini y el Arsenale. La experiencia interactiva propuesta en la instalación de Ei Arakawa-Nash, Grass Babies, Moon Babies (2026), parece transformar a quienes participan: todo el mundo baja el ritmo, se vuelve más sereno, sonríe con calma e incluso se ríe. Al fin y al cabo, conecta con el universo de la primera infancia que es algo común a todos.

 Lleno de música suave y sonidos de arrullo infantil, el espacio recibe a los visitantes con biberones de leche que decoran su entrada. En el interior, 208 muñecos de bebé con gafas de sol y coloridos peleles cuelgan de cuerdas o se sientan sobre grandes estructuras metálicas de andamiaje. Algunos descansan frente a una gran pantalla, observando. Cada muñeco es sorprendentemente pesado, con unos 6 kilos de peso (aproximadamente el tamaño de un bebé de cuatro meses). Los visitantes pueden recoger una de las muñecas en una zona de entrega situada fuera del pabellón y llevarla al piso superior para cambiarle el pañal. Dentro del pañal hay un código QR que conduce a un poema, que puede leerse al “bebé”. Una vez terminado el ritual, se deposita la muñeca en una cesta suspendida de cuerdas y se envía de nuevo hacia el punto de recogida. Este aspecto interactivo ha convertido a la instalación en uno de los éxitos más comentados de inmediato. El día de la inauguración, incluso una pareja llegó a cambiar el pañal de su propio bebé real utilizando una de las estaciones instaladas en el pabellón (las únicas disponibles en todo el recinto de la Bienal, algo que debería revisarse en futuras ediciones).

 “Seaworld Venice”, de Florentina Holzinger combina una extensión y, al mismo tiempo, una crítica del Accionismo Vienés (aquel movimiento de arte performático dominado por hombres en las décadas de 1960 y 1970) con una reflexión sobre los entrelazamientos entre el ser humano y la naturaleza, y una disolución deliberada de las fronteras entre alta y baja cultura.

 También funciona como un asalto directo a la arquitectura protegida del pabellón, que Holzinger ha transformado en una especie de baño público y planta de tratamiento de aguas residuales, donde un grupo de intérpretes femeninas desnudas habita el espacio. Conocida en el ámbito del teatro y la danza, la artista austríaca es célebre por la brutalidad de sus producciones, donde algunas piezas anteriores han provocado desmayos y vómitos entre el público. Aquí, sin embargo, la propuesta invita simplemente a los visitantes a orinar en uno de los dos baños portátiles instalados en el espacio. El resultado de ese acto circula posteriormente por las distintas estancias del pabellón, imitando los ciclos de intercambio de agua de la laguna de Venecia (y, aunque no queramos admitirlo de primeras, de nuestra propia contaminación de esos sistemas). Ese efluente se convierte en el “mar” artificial en el que el grupo de intérpretes desnudas se mueve de forma provocadora entre objetos escénicos como una moto acuática. La obra funciona como un recordatorio crudo de lo que estamos haciendo al planeta.

 También amplían la propuesta las “campanas humanas” y una serie de acciones fuera del recinto, como una banda punk femenina completamente desnuda que tocaba bajo la lluvia, mientras una intérprete era suspendida desde una grúa por lo que parecían ganchos en la piel.

*Alemania

 La arquitectura del pabellón alemán, un edificio neoclásico de la era fascista no permitía demasiadas ventanas pero Sung Tieu le ha añadido algunas. La artista ha intervenido la fachada de mosaico del edificio con un diseño a escala real de las ventanas con balcones de su antigua casa, un bloque de viviendas prefabricadas de la Alemania socialista en Berlín Este que actualmente está destinado a la demolición. En el interior, Tieu ha “infestado” las paredes de una de las galerías con pequeñas mariquitas de plástico y ha dispuesto una serie de estructuras de aluminio depurado que organizan y reorganizan la silueta del cuerpo de su madre. Entre estas piezas, unas barras de aluminio en el suelo contienen recortes ajustados a la medida de su cuello y sus muñecas, como una especie de cepo. Podría inscribirse dentro de un minimalismo conceptual.

 Por otro lado, las pocas ventanas del pabellón están cubiertas por Henrike Naumann. En el pabellón, la artista lamentablemente fallecida en febrero -poco antes de poder terminar su obra- construye el mundo en el que creció en la Alemania socialista. La luz se filtra entre los pliegues y desgarrones de distintas cortinas en los colores deslavados típicos de las casas de Alemania del Este. Una serie de sillas de mediados de siglo, cortadas por la mitad y fijadas a la pared como si estuvieran parcialmente sumergidas en el mármol, recorren el borde superior del espacio central del pabellón; en otra pared, una especie de diorama de muebles de granja de Alemania Occidental ocupa el muro como si fuera una falsa sala de exposición. El espacio está pintado de un tono verde menta típico de los cuarteles militares de la República Democrática Alemana, ese tono entre neutro y aburrido que suele estar presente en los no-lugares.

* Maja Malou Lyse transforma el Pabellón de Dinamarca en algo intermedio entre una clínica de fertilidad de lujo, un set pornográfico y la sala de espera de una startup biotecnológica. La propuesta toma su título de la película de ciencia ficción de 1936 de William Cameron Menzies ambientada en un mundo donde una gran guerra se ha prolongado tanto que nadie recuerda ya por qué se lucha. Se imagina un futuro en el que la pornografía y la tecnología reproductiva se han fusionado en respuesta a la caída de los índices de esperma y a una creciente crisis de fertilidad. Algo que no resultaría del todo inverosímil: un estudio ha señalado que el consumo de pornografía en realidad virtual puede aumentar la motilidad del esperma hasta en un 50 %.

 El film central de Lyse, proyectado sobre la pared curva del pabellón, se desarrolla dentro de un laboratorio criogénico de esperma atendido por actores porno que se desplazan por el espacio de forma serena. El absurdo está presente, pero sin caer en la parodia. En una escena por ejemplo una mujer se dirige a cámara y dice: “Hola, tengo algo muy importante que decir, así que voy a quitarme la ropa mientras lo digo, ¿vale?”, para acto seguido, enumerar una serie de efectos secundarios médicos mientras se desnuda, riéndose y dándose palmadas en el trasero. En ese momento, el espectador toma conciencia de los hombres en la sala, observando a estas mujeres desnudándose, corriendo desnudas por un bosque artificial, introduciendo lechuga en sus bocas o manipulándose los pechos como si fueran marionetas, todo ello con rostros extremadamente serios. En otra escena, una mujer rubia presiona sus pechos contra los oculares de un microscopio mientras un hombre toca el piano con el pecho, rodeado de contenedores de esperma, como si se tratara de un lounge de fertilidad. En otros momentos, fotografías de bebés recorren pasillos médicos estériles, mientras los cuerpos adultos aparecen sospechosamente depilados, higiénicos y optimizados.

 En la segunda sala, contenedores de transporte de esperma son exhibidos en nichos murales como reliquias sagradas. Una de las referencias recurrentes de la exposición es la aparición del llamado “sperm racing”, un fenómeno real en internet donde los indicadores de fertilidad masculina se transforman en competición y espectáculo. Nos encontramos ante ejemplos crudos de la cultura de la manosphere donde la ansiedad reproductiva se ha convertido en mercancía y en “deporte”.

Resulta un alivio sentarse entre los escombros del Pabellón de Eslovenia y ver “Soundtrack for an Invisible House”. El colectivo Nonument ha llenado su espacio en el Arsenale con los restos triturados de la anterior Bienal de Arquitectura, convirtiendo los desechos de un ciclo expositivo en el suelo físico de otro. La exposición hacer referencia al ciclo de producción cultural, y también a la tendencia de la historia a acumular residuos (materiales y metafóricos) que se niegan a desaparecer. Espejos en ambos extremos del espacio expanden este campo de escombros hasta el infinito, implicando al espectador dentro de él.

 La obra parte de las ruinas de una mezquita en Log pod Mangartom, construida en 1917 para soldados musulmanes bosnios que luchaban en el ejército austrohúngaro en el frente del Isonzo. Hoy apenas quedan restos de la estructura más allá de huellas arqueológicas redescubiertas en los últimos años, aunque el lugar se ha convertido en objeto de narrativas patrimoniales en disputa: debates sobre si debe mantenerse como ruina, convertirse en parque memorial o ser reconstruido por completo. En lugar de ofrecer una resolución, el colectivo se instala en la inestabilidad del propio lugar, invitando al visitante a sentarse literalmente entre montones de escombros de hormigón.

 Un paisaje sonoro polifónico y envolvente recorre la instalación en esloveno, bosnio, húngaro e italiano, intercalado con cantos de aves y sonidos de viento y agua corriente. No se trata de un intento de reconstrucción, sino de una forma de afinación, en consonancia una ver más con el casi lema de “Minor Keys” de Koyo Kouo. Mientras nos sentamos entre los escombros podemos preguntarnos cómo las historias siguen habitando el presente mucho después de que sus estructuras físicas hayan desaparecido.

Entre las novedades más relevantes de esta edición está la participación por primera vez de países como Somalia, Qatar o Sierra Leona.

*Somalia debutó con uno de los proyectos más conmovedores. En su pabellón, SADDEXLEEY (pronunciado sa-DEH-ley), se ha convertido en uno de los favoritos del circuito crítico. La propuesta gira alrededor de la poesía oral, la diáspora y la memoria doméstica. Uno de los momentos más impactantes es una instalación inspirada en un salón familiar somalí donde la poesía se escucha como transmisión radiofónica. La apuesta es mucho más difícil que desplegar una estrategia espectacular: se trata de generar intimidad.

 SADDEXLEEY , derivada de la palabra “saddex”, que significa “tres”, ofrece obras de la autoría de Ayan Farah, Asmaa Jama, y Warsan Shire, quienes trabajan entre geografías, lenguas y disciplinas distintas, pero todos exploran la memoria y la herencia cultural (a través del textil, la poesía y el cine). Ayan Farah utiliza tejidos y sedimentos como depósitos de tiempo. Asmaa Jama trabaja entre el cine, la performance y la investigación de archivo para cuestionar cómo el patrimonio cultural se documenta, se transmite y se reactiva en el presente. Y por su parte, la poesía de Warsan Shire da voz al desplazamiento, la intimidad y la diáspora, convirtiendo el lenguaje en testimonio y archivo al mismo tiempo.

 La exposición está concebida como una traducción arquitectónica del archivo oral. Al transformar la precisión métrica de la poesía somalí en una experiencia espacial, el pabellón cuestiona la naturaleza estática del museo y propone, como alternativa, un espacio de continuidad viva donde el pasado no se aloje en un objeto inerte, sino que permanezca activo a través de la práctica, la transmisión y la experiencia compartida. Algo muy difícil de plasmar pero que ha logrado llegar a la emocionalidad del público.

* El pabellón del Reino Unido es probablemente uno de los más comentados de esta edición. La artista británica-zanzibarí Lubaina Himid, figura fundamental del Black British Art Movement, presenta escenas aparentemente cotidianas y en calma con jardineros, cocineros, arquitectos, trabajadores, detrás de los cuales hay una tensión brutal. La exposición hace tangibles las tensiones cotidianas que implica el acto de pertenecer. Técnicamente, se trata de una nueva serie de grandes pinturas de múltiples paneles, de colores deslumbrantes y escenarios surrealistas, casi mágicos. Aprovechando la arquitectura neoclásica del Pabellón Británico, Himid representa el Reino Unido como un espacio aparentemente acogedor y luminoso, lleno de potencial, aunque atravesado esa sutil sensación de inquietud, donde flota una tensión subyacente. Estas escenas se encuentran envueltas en los paisajes sonoros de carácter onírico de la artista Magda Stawarska.

 En Predicting History: Testing Translation, la artista ganadora del Turner Prize explora la naturaleza (incómoda) del pertenecer y las formas de construir un hogar en un lugar nuevo. La exposición funciona como una guía para orientarse en la vida fuera de los propios orígenes, cada individuo con su recorrido personal e intransferible de aprendizaje, adaptando el concepto de “hogar”. Como sugiere el título elegido, nada en la vida es fácil ni perfecto: predecir la historia es imposible, y toda traducción es siempre una aproximación. Las figuras negras retratadas en sus pinturas parecen desplazadas dentro de paisajes idílicos británicos. Una pregunta implícita atraviesa toda la exposición: ¿quién tiene derecho a sentirse “en casa” en Europa? Pequeños gestos, miradas y frases ambiguas que generan una sensación de incomodidad persistente. Se lo ha descrito como uno de esos pabellones que no busca gustar inmediatamente, pero se queda con el visitante horas después.

* En el Pabellón de Perú encontramos “From Other Worlds (De otros mundos)”, de Sara Flores. Se trata de un espacio que despliega de forma gráfica el conocimiento ancestral del pueblo Shipibo-Konibo. A través del minucioso trazado visual de conexiones micro y macrocósmicas del lenguaje tradicional del kené  -redes laberínticas de líneas y geometrías transmitidas de generación en generación por las mujeres Shipibo-, Flores construye campos cosmológicos inmersivos. Se desdibujan las fronteras entre lo terrenal y lo celestial, lo visible y lo invisible, lo humano y lo no humano. Emergiendo de sueños, plantas, saberes rituales y estados alterados de percepción, estos patrones funcionan simultáneamente como lenguaje, medicina y sistemas de cartografía cosmológica. Más que tratar la tradición como una herencia fija, Flores lo concibe como un vocabulario vivo, en constante evolución, proyectado hacia el futuro.

 Es la primera vez que una artista indígena representa a Perú en Venecia. La selección de obras, desarrollada de manera conjunta por los curadores Issela Ccoyllo y Mateo Norzi, reúne nuevas pinturas de gran formato sobre lienzo de tocuyo; esculturas etéreas con forma de mosquitero confeccionadas con el mismo material y pintadas a mano, “Untitled (The Designs Come in Dreams)”; y su película debut de 2025, “Non Nete (A Flag for the Shipibo Nation)”, que retrata una bandera pintada a mano ondeando al viento al ritmo de una suave melodía. En la grabación podemos ver a un chamán soplando buenas intenciones dentro de una botella de ayahuasca al inicio de un viaje espiritual. Los Shipibo creen que la enfermedad se produce por diseños desordenados, y que la sanación consiste en deshacerlos y reemplazarlos por patrones ordenados. Es claro el orden que hay en el kené, esta forma de medicina dentro un proceso de sanación colectiva. Un orden que invita a la gente a desacelerar, a reconectarse con algo olvidado. La artista asegura haber presenciado efectos potentes en personas que visitaban: experiencias más intensas como alguien que empezó a llorar y reír al mismo tiempo, canalizando emociones muy fuertes, y teniendo visiones.

 El pabellón sitúa la práctica artística como necesariamente colectiva, apostando por un modelo de coexistencia y sanación, en un momento marcado por la crisis ecológica, la fragmentación cultural y la alienación social. Flores ha explicado que se considera un canal, un medio, parte de un proceso. Los diseños le llegan a través de visiones, sueños, su relación con las plantas y el conocimiento transmitido por sus mayores. Ella recibe y transforma en algo contemporáneo el bagaje de una tradición transmitida durante siglos por el pueblo Shipibo-Konibo.

* La idea central del Pabellón de Islandia es que la imaginación no es una vía de escape, sino una forma de conocimiento. Las piezas de “Pocket Universe” se despliegan como un ejercicio fluido de creación de mitos e imaginación, donde obras dispersas por el espacio constituyen lo que la artista Ásta Fanney denomina una "invisible performance" (performance invisible). A través de una instalación inmersiva donde convergen poesía, sonido, vídeo y performance, Fanney construye un "universo de bolsillo" en el que los mitos, el subconsciente y los elementos naturales invitan a repensar nuestra relación con el mundo desde el optimismo, la intuición, y el asombro.

 Más que imponer significados fijos, la exposición activa la imaginación misma como una fuerza compartida y generativa, a través de motivos recurrentes como portales, esferas, cuevas, océanos y la enigmática entidad “Creature Zero”. También resulta muy relevante la presencia del sonido: susurros, música y ambientes sonoros envuelven el espacio y generan una sensación casi hipnótica, dialogando muy bien con el tema general de la Bienal, In Minor Keys, al proponer una escucha atenta de aquello que suele pasar desapercibido.

* El Pabellón de Filipinas, “Sea of Love / Dagat ng Pag-ibig”, una ópera multimedia de Jon Cuyson, presenta el mar como un espacio fluido e inmersivo de memoria, migración, trabajo y conexión humana. A través de una instalación multimedia formada por pinturas, esculturas, películas y sonido, el pabellón rinde homenaje al marinero filipino, una figura esencial pero casi siempre invisible. Su trabajo ha sostenido durante siglos el comercio marítimo global, y se trata de una figura atravesada por el deseo, el sacrificio y el desarraigo. Por ello más que abordar la historia marítima únicamente desde la geopolítica o las rutas coloniales del comercio, el proyecto se adentra en historias sumergidas, identidades diaspóricas y formas frágiles de parentesco construidas a distancia.

 La instalación se estructura a través de perspectivas entrelazadas (el marinero, su amante trans, su madre chamánica y el propio mar) y se desarrolla de manera no lineal, invitando al espectador a “navegar” en sus emociones. Pinturas, películas y elementos escultóricos funcionan como constelaciones relacionales en movimiento. Apoyándose en lo que la comisaria Mara Gladstone denomina “pensamiento archipelágico”, el pabellón propone el océano no como espacio de separación o peligro, sino como un cuerpo vivo y conectivo a través del cual comunidades, memorias y formas alternativas de pertenencia siguen circulando más allá de las fronteras nacionales y de la propia estructura geopolítica de la Bienal. La finalidad detrás es humanizar a los marineros como individuos atravesados por el amor, el sacrificio y la migración, experiencias que resuenan ampliamente en la diáspora filipina y global.

 Entrar en el recinto, para la comisaria, es como embarcarse en una nave: el visitante se topa con un horizonte abstracto formado por pinturas, y dondequiera que mire, ve variaciones del mismo escenario: grupos de pinturas, monitores dispuestos en diferentes posiciones, con distintos filmes proyectados simultáneamente. El montaje supuso un desafío espacial y conceptual que el artista asumió con entusiasmo, y las limitaciones logísticas se resolvieron mediante una estrategia muy característica de la inventiva filipina: sorprendentemente, toda la exposición ha sido diseñada para caber en un solo contenedor de transporte.

 Es creciente el número de obras que le exigen algo al espectador. Hay que sentarse con (o entre) ellas, prestar atención, mirar los vacíos, las frecuencias silenciosas. El significado va apareciendo lentamente, se requiere tiempo para ser realmente experimentarlo todo.

El arte contemporáneo vuelve a obsesionarse con la espiritualidad

 Si hubiera que resumir la atmósfera general de Venecia 2026 en una frase sería esta: el arte contemporáneo quiere volver a hablar del alma. Y no necesariamente desde la religión tradicional, sino desde experiencias sensoriales, rituales, ecología, duelo y conexión emocional. La influencia de Koyo Kouoh se siente precisamente ahí: en una visión del arte menos centrada en el mercado y más conectada con formas de conocimiento no occidentales, espirituales y comunitarias. Hay plantas, jardines, archivos, tejidos, voces, ceremonias, sonidos ambientales. Pequeños oasis que el visitante puede tomar como propios para detenerse a observar, contemplar sin prisas y meditar. Mucho menos cinismo que en otras ediciones (también se podría objetar, menos compromiso político quizás) . Y honestamente: se agradece.

* Para quienes decidan visitarla, la Bienal de Venecia inauguró el sábado 9 de mayo y se podrá visitar hasta el domingo 22 de noviembre de 2026 en las locaciones de “Giardini” y de “Arsenale”, además de en otras alrededor de Venecia.

Se puede consultar más información en la página oficial: https://www.labiennale.org