Mirar el hambre. Reseña de "El año del hambre en Madrid", de José Aparicio

 Lo primero que pensé frente a “El año del hambre en Madrid” fue que estaba ante una escena teatral. No únicamente por sus dimensiones monumentales -más de cuatro metros de ancho y tres de alto-, sino por la manera en que José Aparicio ha dispuesto a sus personajes, casi como si cada uno hubiera recibido una posición precisa dentro de un escenario. La experiencia de estar delante del cuadro tiene algo profundamente escénico: esos cuerpos se retuercen, se desploman, ofrecen, rechazan, comen o intentan atacar. Y, sin embargo, la teatralidad no me pareció artificiosa. Lo que terminó reteniendo mi mirada fueron las expresiones individuales. Fui a la visita acompañada por mi familia, y me resultó curioso que a todos los integrantes nos pasó lo mismo.

 Mi mirada fue primero hacia el centro, hacia el hombre que rechaza el pan que le ofrece uno de los soldados franceses. Es un gesto pequeño dentro de una pintura enorme, pero contiene toda la tensión de la escena: delante de él está el alimento que necesita y, al mismo tiempo, aquello que la pintura convierte en símbolo del enemigo. El hombre no simplemente rechaza un trozo de pan; rechaza recibirlo de manos de quien ocupa su ciudad. A partir de ahí empecé a entender que el cuadro no estaba representando solamente el hambre, sino la transformación del hambre en un acto de resistencia, u orgullo, o terquedad incluso (¿qué pesa más, no morir de hambre o guardar el honor de no aceptar ese alimento de manos del enemigo?).

 Pero después ocurrió algo que quizá sea más difícil de explicar desde la historia política de la pintura: sentí empatía. Mi mirada terminó desplazándose hacia los niños, hacia ese bebé y esas pequeñas figuras malnutridas que aparecen en el centro de la composición. Es difícil no sentir algo frente a ellos con el gran manejo de tintes de Aparicio. La piel tiene ese tono cetrino, apagado, casi enfermizo, que hace que el hambre sea algo tangible. La pintura habla de patriotismo, de invasión y de Fernando VII, pero mi primera reacción ante esos cuerpos no fue tanto política, fue física.

 Mi impresión de esos cuerpos puede tener que ver con algo que hasta hace poco no podíamos ver de la misma manera. La restauración de esta obra ha recuperado parte de la gama cromática original de Aparicio y, con ella, la materialidad de sus personajes. En los rostros y extremidades de los hambrientos hay tonos amarillentos, pardos y encarnados que producen la ya mencionada sensación casi física de enfermedad. El hambre no está solamente narrada: está pintada sobre la piel. El cuadro representa a una familia atravesando todas las etapas del hambre.

 José Aparicio e Inglada nació en Alicante en 1770 y falleció en Madrid en 1838. El año del hambre en Madrid se pintó en 1818, y es un óleo sobre lienzo de 315,5 x 437 cm. Actualmente se encuentra en exposición hasta el 13 de septiembre de 2026 en el Museo Nacional del Prado. El museo define la obra como una “singular alegoría histórica”. Y esa palabra, alegoría, resulta fundamental: el pintor alicantino no está simplemente contando algo que ocurrió. Está construyendo una interpretación moral y política de aquello que ocurrió. ¿Qué estamos viendo? ¿Estamos mirando una escena histórica o una interpretación interesada de la historia? Las dos cosas.

 Podemos leer la escena de la siguiente manera: un grupo de soldados franceses aparecen ofreciendo alimentos a la población madrileña. Son militares de las tropas napoleónicas, y uno de ellos ofrece el pan que el personaje central rechaza. En la composición encontramos: al hombre que rechaza el alimento, un anciano, una mujer muerta, un niño muerto, otros personajes famélicos, y restos vegetales que algunas figuras comen directamente del suelo. En la parte posterior aparece un majo madrileño intenta atacar a los franceses, una mujer que intenta contenerlo mientras lleva un bebé, y otros personajes en distintas actitudes de desesperación.

 Los elementos que conviene mirar detenidamente son un recipiente volcado, mondas y restos vegetales, las piernas hinchadas, los cuerpos extremadamente delgados, los niños, los uniformes franceses, y la inscripción de la columna, que funciona prácticamente como el subtítulo político de la pintura. En ella se puede leer “CONSTANCIA ESPAÑOLA / AÑOS DEL HAMBRE / DE 1811 Y 12 / NADA SIN FERNANDO”.

 El Prado relaciona la postura del joven que rechaza el alimento que le ofrece el soldado francés con “Marius en Minturno”, de Jean-Germain Drouais, discípulo de Jacques-Louis David. Esto podría demostrar que Aparicio no estaba improvisando a la hora de codificar un cuerpo que sufre pero mantiene su dignidad heroica. Gracias a su retrato del tema, el hambre se convierte en virtud. No es simplemente una pintura sobre personas que no tienen qué comer. Es una pintura que afirma que el pueblo madrileño prefirió padecer antes que aceptar la ayuda del invasor.

 La obra se pinta en 1818, pero representa los acontecimientos de 1811 y 1812. Madrid, bajo ocupación napoleónica, sufría una gravísima crisis alimentaria. El pan constituía una parte fundamental de la dieta madrileña y su escasez produjo una situación extrema. Pero hay que hacer una distinción aquí: Aparicio no está con esta pintura haciendo un reportaje de la hambruna. El cuadro está diciendo Madrid sufrió, resistió, rechazó al invasor, ergo, Madrid fue fiel a Fernando VII. La tragedia histórica se transforma en un relato político. Aparicio convierte una tragedia material (la hambruna) en una alegoría moral. La escasez de comida deja de ser exclusivamente un problema social y se convierte en una prueba de patriotismo.

 Aparicio era pintor de cámara de Fernando VII, “el protagonista que no aparece”. O al menos, no físicamente en la escena. Pero aparece en la inscripción “Nada sin Fernando.” La fidelidad de la población al monarca está en todas partes. La obra tiene una función propagandística evidente, pero esto no invalida el cuadro. Que una pintura sea propaganda no significa que carezca de interés artístico. Significa que debemos mirar también qué quiere hacernos sentir.

 Cuando el Prado abrió sus puertas en 1819, “El año del hambre” era una de sus grandes pinturas. Según el propio Prado, llegó incluso a eclipsar a Goya y a José de Madrazo. Hoy, sorprendentemente, puede resultar relativamente desconocido y lo hallamos en una exposición temporal. El cuadro, alguna vez una de las imágenes más conocidas de España, fue apartado de la mirada. Después de la Revolución de 1868 y el avance de las ideas liberales, cuando la exaltación por Fernando VII perdió legitimidad. Según la historia, en 1872, Antonio Gisbert (de orientación liberal) retiró la pintura de las salas del Prado. Pasó al Ministerio de Fomento, posteriormente al Senado, después al Museo de Arte Moderno, y finalmente, en 1927, quedó depositado en el Museo de Historia de Madrid.

 No sólo dejamos de verlo en el Prado porque el cuadro fuera incómodo ideológicamente: también estaba físicamente deteriorado luego de sufrir algunas intervenciones, un reentelado problemático, humedad, desprendimientos parciales de la pintura, y repintes extensos. El cuadro que estamos viendo hoy no es exactamente el cuadro que vieron quienes lo visitaron en el siglo XIX, ni siquiera el que podía verse hace unas décadas. Afortunadamente, su última intervención en taller permitió recuperar parte de la gama cromática, los tonos de la piel, los contrastes, los detalles, las expresiones y la legibilidad de determinados grupos.

 Hay quienes hacen un contrapunto entre Aparicio y Goya. Este último representa la violencia sin necesidad de convertirla en una lección patriótica cerrada. Si pudiesen hablar, quizás dirían “sufrimos y por eso somos heroicos” (Aparicio), y “esto es lo que los seres humanos somos capaces de hacernos” (Goya). El segundo lenguaje terminó resultando mucho más moderno y universal, y la pintura de historia del siglo XIX empezó a parecer rígida, teatral y excesivamente normativa.

 El desprestigio de la pintura académica hoy parece quedar atrás cuando, en 2026, llegamos hasta él en la sala. El tamaño monumental obliga al espectador a entrar físicamente en ella.  Su teatralidad puede ser precisamente lo que hoy volvemos a apreciar, una de sus grandes virtudes. Las expresiones son claras, los gestos se leen desde lejos, la composición funciona casi como una escena. El espectador de 1819 probablemente tenía todavía muy presente aquella hambruna. Nosotros llegamos dos siglos después. Esa distancia temporal no necesariamente obedece el programa político original. Antes que la patria vemos a los cuerpos. Antes que Fernando VII vemos a los niños.

 Celebro que el equipo del Prado se haya puesto a mirar qué ocurrió con esta pintura y se haya preguntado por qué dejó de importarnos. El arte permite precisamente esto. La lectura institucional de que un cuadro es importante y debe volver a enseñarse refuerza la tesis sobre el poder del museo para construir el canon.No es un secreto que el museo no solamente conserva obras: decide qué obras (y cómo) vemos. Y esa decisión cambia con el tiempo.

 Quizá el verdadero protagonista de “El año del hambre en Madrid” no sea Fernando VII, ni siquiera el pueblo madrileño. Quizá sea la mirada. O mejor dicho, las miradas en plural. La mirada de 1819 que convirtió a Aparicio en una estrella; la mirada liberal que lo expulsó de las salas; la mirada historiográfica que durante décadas lo dejó un poco olvidado; y nuestra mirada contemporánea, que vuelve a descubrirlo después de una restauración.